No post anterior eu falei sobre a dificuldade e precauções a serem tomadas ao se comprar uma pele de 18". Na verdade, ainda não consegui uma pele porosa de 18" nova pro meu surdo. Mas o resto dos tontons e surdos está com um set novinho de Remo Ambassadors porosas. Aproveitei a troca para registrar a diferença de sonoridade entre estes dois tipos de pele.
Minha impressão é de que o som com as Ambassadors ficou mais aveludado e mais seco. Por se tratarem de peles de filme simples, achei que o som teria bem mais ataque, mas isso não ocorreu. O sustain também ficou menor, assim como o volume e projeção, o que era esperado. O medo do excesso de harmônicos se provou sem motivo: com afinação mais baixa, as Ambassadors não "zunem" e os harmônicos soam bem agradáveis. Estas peles também precisam de maior cuidado na afinação, pois podem soar muito mal se a tensão entre os parafusos não estiver bem equilibrada.
No vídeo fica evidente a vocação de cada set de peles: as Evans G1/G2 oferecem um som focado, potente e encorpado, sem perda de ataque, excelente pra rock e vertentes. As Remo Ambassadors já são peles mais melodiosas, com um som muito bonito, mas que pode carecer de agressividade. Seria pra um som mais "adulto". Acho que estou ficando velho...
Confiram aí e postem suas opiniões !
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19 maio 2009
14 maio 2009
Peles de 18", um problema...
Depois de um bom tempo fiel às Evans Genera, chegou o momento de trocar as peles de meu kit. Em busca de uma sonoridade nova, e tendo aprendido muito sobre afinação de tambores nos últimos anos, me animei a equipar a velhinha com peles porosas monofilme, pra ter um som mais aveludado em meus tontons.
A opção surgiu depois de fuçar bastante no youtube e ter uma noção de como estas peles se comportam. Trocar o modelo de peles é sempre algo arriscado: mudar somente em um tambor cria uma heterogeneidade que pode levar à falsa impressão de que a pele nova não foi boa escolha. Então, acabei inve$tindo numa troca de todas as peles dos tontons e surdos de uma vez. As escolhidas foram as tradicionais Remo Ambassador Coated, que encontrei parte na Made in Brazil e parte na Hendrix Music, na Teodoro Sampaio. A mudança de sonoridade foi bastante sensível, e por enquanto estou em fase de lua-de-mel com o novo timbre de meu kit.
O chato dessa brincadeira é a dificuldade pra se achar uma Ambassador porosa pro surdão de 18". As peles de 18" são fabricadas em versões para surdos e para bumbos. Aprendi isso do modo mais caro: no passado, comprei por engano uma pele nova de 18" pro meu surdão e vi que a pele não entrava no aro. Esse é um fato que a maioria dos vendedores não sabe: fui na Hendrix após verificar a disponibilidade da pele para surdo (BA-0118) no site. A consulta ao terminal do estoque mostrou 2 unidades disponíveis. Chega a pele e... tcharam ! Modelo de bumbo (BR-1118)... Depois de algumas consultas adicionais, o vendedor me informou que as peles para surdo acabaram pois tinham sido vendidas como peles para bumbo.
Então, por enquanto, o surdão de meu kit ainda está com a G2 transparente original. Acabei de ver que no site da Hendrix tem uma Emperor (filme duplo) porosa, pra surdo (BE-0118). Arrisco ?
Quando, e se, eu conseguir trocar todas as peles, eu posto aqui um video comparando os novos sons.
A opção surgiu depois de fuçar bastante no youtube e ter uma noção de como estas peles se comportam. Trocar o modelo de peles é sempre algo arriscado: mudar somente em um tambor cria uma heterogeneidade que pode levar à falsa impressão de que a pele nova não foi boa escolha. Então, acabei inve$tindo numa troca de todas as peles dos tontons e surdos de uma vez. As escolhidas foram as tradicionais Remo Ambassador Coated, que encontrei parte na Made in Brazil e parte na Hendrix Music, na Teodoro Sampaio. A mudança de sonoridade foi bastante sensível, e por enquanto estou em fase de lua-de-mel com o novo timbre de meu kit.
O chato dessa brincadeira é a dificuldade pra se achar uma Ambassador porosa pro surdão de 18". As peles de 18" são fabricadas em versões para surdos e para bumbos. Aprendi isso do modo mais caro: no passado, comprei por engano uma pele nova de 18" pro meu surdão e vi que a pele não entrava no aro. Esse é um fato que a maioria dos vendedores não sabe: fui na Hendrix após verificar a disponibilidade da pele para surdo (BA-0118) no site. A consulta ao terminal do estoque mostrou 2 unidades disponíveis. Chega a pele e... tcharam ! Modelo de bumbo (BR-1118)... Depois de algumas consultas adicionais, o vendedor me informou que as peles para surdo acabaram pois tinham sido vendidas como peles para bumbo.
Então, por enquanto, o surdão de meu kit ainda está com a G2 transparente original. Acabei de ver que no site da Hendrix tem uma Emperor (filme duplo) porosa, pra surdo (BE-0118). Arrisco ?
Quando, e se, eu conseguir trocar todas as peles, eu posto aqui um video comparando os novos sons.
09 maio 2009
Breve história dos kits de Bateria
A bateria em forma de kit surgiu no inicio do século XX como um modo de unificar os instrumentos de percussão das marching bands militares, de modo a serem executados por somente uma pessoa.
O primeiro estilo a fazer uso efetivo do kit de bateria foi o jazz. Nesta época a bateria era basicamente constituída do bumbo, pratos (um ou dois) e um "washer", que era derivado das esteiras de lavar roupa, tocado com os dedos protegidos por dedais. Logo, o washer foi substituído pelo tambor de esteira (snare drum), conhecido entre nós como caixa.
O par de pratos que batiam um no outro acionados pelo pé apareceu na década de 20, e em 1926 alguém teve a brilhante idéia de elevar o par de pratos para também serem tocados com as mãos. Dessa elevação surgiu o nome HI-hat. Gene Krupa, em parceria com a Slingerland e a Zildjian, desenvolveu uma máquina de chimbal muito ágil no inicio da década de 3
0 e foi o primeiro baterista a realizar gravações com um kit com um formato "moderno" (Caixa, bumbo, pratos, hihats, tontom e surdo). Krupa e a Zildjian foram também os inventores dos pratos com função específica, bem como de seus nomes (Crash, Ride, etc)
Desta época até o surgimento do rock, no final da década de 50, a marcação dos tempos fortes era feita basicamente com os hihats, tocados com o pé, e a condução era feita quase sempre no ride. A caixa e o bumbo eram usados pra fills e acentuações.
Com a popularização das Big Bands na década de 30, as dimensões dos tambores aumentaram para soar através da massa sonora gerada pelos instrumentos de sopro. Os batedores do bumbo eram de madeira e o som de bumbo tinha muito kick, mas era muito grave devido as dimensões do tambor. Eram comuns bumbos de 26".
Art Blakey, nos final dos anos 40, inventou o "hard bop", com a caixa bastante presente nas marcações nos tempos 2 e 4, muito similar ao rock, mas ainda era jazz com "J" maiusculo.
Agora, o grande responsável pelo modo como tocamos bateria hoje em dia foi... Ringo Starr ! Ringo foi o primeiro baterista de renome a usar a matched grip, que era necessária pra dar projeção no som da caixa através das guitarras amplificadas. Além disso, a popularização dos Beatles alavancou a venda de baterias para amadores.
Na década de 60 predominou o som de kits com tambores relativamente pequenos e pratos leves. O chimbal e a caixa ganharam definitivamente seu lugar na condução do groove, mas o ride ainda marcava sua presença.
O surgimento do rock pesado na decada de 70 novamente fez com que os tambores aumentassem de tamanho. A sonoridade tendia a ser gorda e encorpada, devido em parte ao grande sucesso da grande novidade do mundo percussivo, as peles hidráulicas. Paralelamente, o rock progressivo incentivou o aparecimento de kits complexos, repletos de tambores e acessorios
de percussão, a fim de atingir as ambições musicais deste estilo. Os kits de Heavy Metal dos anos 80 são uma espécie de cruzamento dos kits de Prog com os de Hard-Rock: setups imensos com tambores grandes, uma floresta de pratos e o baterista enterrado lá no meio.
Na segunda metade da década de 80 os componentes eletrônicos de percussão começaram a se destacar, em especial a hoje clássica Simmons SD-5 e seus pads hexagonais. Nessa época, o som padrão de bateria era a condução alternada em semicolcheias, com as duas mãos nos hihats.
Essa tendência era tão forte que houve que decretasse a morte do ride. E os mais radicais decretavam a morte do kit de bateria todo, a ser substituído por sequencers e samplers cada vez melhores.
Os anos 90 marcaram um encolhimento dos kits, seja por opção de retornar à uma sonoridade básica e crua ou seja pela grande flexibilidade percussiva possibilitada pelo avanço da tecnologia em percussão eletrônica. Os fabricantes das eletrônicas passaram a buscar uma simulação das baterias acústicas, objetivo só alcançado recentemente. Uma melhor tecnologia de fabricação de pedais possibilitou a relativa popularização do pedal duplo de bumbo, diminuindo muito a necessidade de um incômodo segundo bumbo para a maioria dos bateristas, bem como o desenvolvimento e popularização de grooves com doubles muito rápidos, até por quem não possuía muita técnica de pedal. Os grooves com o ride foram reabilitados e o pratão voltou a ser parte integrante e efetiva do kit.
Entre o final da década de 90 e os dias de hoje, duas tendências vêm se apresentando: a continuidade da sonoridade crua da década de 90 e a hipervalorização da velocidade nos pedais, em parte por causa do aperfeiçoamento da tecnologia de fabricação dos mesmos. As peles de filme simples voltaram a ganhar força e a sonoridade atual privilegia o ataque e o sustain. Os kits eletrônicos estão muito próximos de emular os acústicos, tanto em som quanto em sensação ao tocar. Os home studios proliferaram e boa parte dos outros musicos podem dispensar o baterista na hora de gravar. Hoje em dia é virtualmente impossível diferenciar uma trilha acústica de uma sequenciada em uma gravação. Ao vivo já é outra coisa.
Pro futuro, o que vem por aí serão baterias eletrônicas cada vez mais realistas e baratas. Acredito que a bateria acústica não deverá ser extinta, mas deverá ser a exceção ao invés da regra, assim como as válvulas e os vinis.
O primeiro estilo a fazer uso efetivo do kit de bateria foi o jazz. Nesta época a bateria era basicamente constituída do bumbo, pratos (um ou dois) e um "washer", que era derivado das esteiras de lavar roupa, tocado com os dedos protegidos por dedais. Logo, o washer foi substituído pelo tambor de esteira (snare drum), conhecido entre nós como caixa.
O par de pratos que batiam um no outro acionados pelo pé apareceu na década de 20, e em 1926 alguém teve a brilhante idéia de elevar o par de pratos para também serem tocados com as mãos. Dessa elevação surgiu o nome HI-hat. Gene Krupa, em parceria com a Slingerland e a Zildjian, desenvolveu uma máquina de chimbal muito ágil no inicio da década de 3
0 e foi o primeiro baterista a realizar gravações com um kit com um formato "moderno" (Caixa, bumbo, pratos, hihats, tontom e surdo). Krupa e a Zildjian foram também os inventores dos pratos com função específica, bem como de seus nomes (Crash, Ride, etc)Desta época até o surgimento do rock, no final da década de 50, a marcação dos tempos fortes era feita basicamente com os hihats, tocados com o pé, e a condução era feita quase sempre no ride. A caixa e o bumbo eram usados pra fills e acentuações.
Com a popularização das Big Bands na década de 30, as dimensões dos tambores aumentaram para soar através da massa sonora gerada pelos instrumentos de sopro. Os batedores do bumbo eram de madeira e o som de bumbo tinha muito kick, mas era muito grave devido as dimensões do tambor. Eram comuns bumbos de 26".
Art Blakey, nos final dos anos 40, inventou o "hard bop", com a caixa bastante presente nas marcações nos tempos 2 e 4, muito similar ao rock, mas ainda era jazz com "J" maiusculo.
Agora, o grande responsável pelo modo como tocamos bateria hoje em dia foi... Ringo Starr ! Ringo foi o primeiro baterista de renome a usar a matched grip, que era necessária pra dar projeção no som da caixa através das guitarras amplificadas. Além disso, a popularização dos Beatles alavancou a venda de baterias para amadores.
Na década de 60 predominou o som de kits com tambores relativamente pequenos e pratos leves. O chimbal e a caixa ganharam definitivamente seu lugar na condução do groove, mas o ride ainda marcava sua presença.
O surgimento do rock pesado na decada de 70 novamente fez com que os tambores aumentassem de tamanho. A sonoridade tendia a ser gorda e encorpada, devido em parte ao grande sucesso da grande novidade do mundo percussivo, as peles hidráulicas. Paralelamente, o rock progressivo incentivou o aparecimento de kits complexos, repletos de tambores e acessorios
de percussão, a fim de atingir as ambições musicais deste estilo. Os kits de Heavy Metal dos anos 80 são uma espécie de cruzamento dos kits de Prog com os de Hard-Rock: setups imensos com tambores grandes, uma floresta de pratos e o baterista enterrado lá no meio.Na segunda metade da década de 80 os componentes eletrônicos de percussão começaram a se destacar, em especial a hoje clássica Simmons SD-5 e seus pads hexagonais. Nessa época, o som padrão de bateria era a condução alternada em semicolcheias, com as duas mãos nos hihats.
Essa tendência era tão forte que houve que decretasse a morte do ride. E os mais radicais decretavam a morte do kit de bateria todo, a ser substituído por sequencers e samplers cada vez melhores.Os anos 90 marcaram um encolhimento dos kits, seja por opção de retornar à uma sonoridade básica e crua ou seja pela grande flexibilidade percussiva possibilitada pelo avanço da tecnologia em percussão eletrônica. Os fabricantes das eletrônicas passaram a buscar uma simulação das baterias acústicas, objetivo só alcançado recentemente. Uma melhor tecnologia de fabricação de pedais possibilitou a relativa popularização do pedal duplo de bumbo, diminuindo muito a necessidade de um incômodo segundo bumbo para a maioria dos bateristas, bem como o desenvolvimento e popularização de grooves com doubles muito rápidos, até por quem não possuía muita técnica de pedal. Os grooves com o ride foram reabilitados e o pratão voltou a ser parte integrante e efetiva do kit.
Entre o final da década de 90 e os dias de hoje, duas tendências vêm se apresentando: a continuidade da sonoridade crua da década de 90 e a hipervalorização da velocidade nos pedais, em parte por causa do aperfeiçoamento da tecnologia de fabricação dos mesmos. As peles de filme simples voltaram a ganhar força e a sonoridade atual privilegia o ataque e o sustain. Os kits eletrônicos estão muito próximos de emular os acústicos, tanto em som quanto em sensação ao tocar. Os home studios proliferaram e boa parte dos outros musicos podem dispensar o baterista na hora de gravar. Hoje em dia é virtualmente impossível diferenciar uma trilha acústica de uma sequenciada em uma gravação. Ao vivo já é outra coisa.
Pro futuro, o que vem por aí serão baterias eletrônicas cada vez mais realistas e baratas. Acredito que a bateria acústica não deverá ser extinta, mas deverá ser a exceção ao invés da regra, assim como as válvulas e os vinis.
30 abril 2009
Sobre Cascos... (ou porque minha Pearl Export não é uma DW)
O casco é o corpo do tambor e pode ser feito de vários materiais, mas o mais utilizado é madeira mesmo. Na década de 70 a Ludwig lançou o modelo Vista-Lite, todo em acrílico, que fez muito sucesso, mais pelo efeito visual q pela sonoridade. A Gope, no Brasil lançou também sua versão de acrílico, na década de 80. Existem cascos em aglomerado e em diversos tipos de compósito, em especial de fibra de carbono. A madeira é o material preferido para a confecção de cascos devido a suas propriedades acústicas, principalmente a projeção e seletividade de frequências. O casco é responsável pelo timbre e "profundidade" do som do tambor. Ao tocar a pele, o casco ressoa com ela e resulta no som final do tambor. Tambores de melhor qualidade tem cascos compostos de madeiras que ressoam melhor que tambores mais baratos. Para entender melhor o papel dos cascos, experimente retirar as peles de um tambor e tocar no casco (suspenso) com uma baqueta de feltro. O casco tem sonoridade própria !
A função do material do casco é fundamentalmente ressoar com o toque da pele. A maneira como ocorre esta interação é que determina o timbre do tambor. Tambores de grande massa (seja densidade ou espessura) necessitam mais força para obter boa ressonância e tendem a ter menor volume. Madeiras mais densas respondem melhor a frequencias altas e tem timbre mais brilhante. Madeiras um pouco menos densas respondem a frequencias mais baixas e resultam em timbre mais encorpado. Quando a densidade cai muito, o tambor começa a perder características de ressonância e volume. A densidade mais próxima do ideal (na verdade, isso vai muuito de gosto) infelizmente é resultado de um crescimento lento da árvore. Em geral, árvores que crescem rápido fornecem madeira de baixa densidade e pouca ressonância, em se tratando de cascos de tambor. Alguém conhece baterias feitas de eucalipto ? No Brasil, as árvores de crescimento lento mais utilizadas para baterias de qualidade são o pinho de araucária, a Imbuia (usadas na Odery), a Bapeva (usada na RMV Concept e parcialmente na Road Up) e o Cedro rosa (Luthier, Maxter, Adah). Nos USA, todos sabemos que Maple e Birch são as madeiras de escolha para tambores de alta qualidade. São tb arvores de crescimento lento, nativas dos USA. O Mogno (mahogany) Africano tem (dizem, nunca ouvi) o timbre mais encorpado de todas. O preço destas madeiras é alto principalmente pela sua relativa raridade (a extração de mogno africano está à beira da ilegalidade) e políticas de proteção ambiental. Além disso, há alto custo em fretes intenacionais. Se fosse possível vender maple, mogno, araucária, etc. barato, logo estas árvores estariam extintas. A solução para obter um som razoável foi combinar madeiras de baixo custo com madeiras de médio custo (incluidos no custo estão frete internacional, impostos, custo de extração, taxas ambientais, etc). A Pearl e as demais fábricas japonesas encontraram uma solução no chamado Mogno filipino (Philippine Mahogany). Esta árvore não tem nada a ver com mogno e é também conhecida como Lauan. As Pearl Export e Forum até 2001 foram produzidas com esta madeira e a partir daí, em Poplar, que tem características acusticas semelhantes, mas permite melhor acabamento (laqueado). Mais recentemente, o basswood substituiu o poplar na linha Vision, que substituiu a Export. Outros fatores que contribuíram para baixar o custo é a mão de obra local barata.
Já os cascos "top" são produzidos com madeiras selecionadas e produzidos de maneira quase artesanal, com cuidadosa seleção e aposição das lâminas de madeira. A DW Collector, por exemplo, é produzida em 100% maple selecionado. Seus cascos são finos, com anéis de reforço, o que resulta em um som encorpado e controlado com excelente projeção.
Em relação à dimensão dos tambores e sua afinação, cada tambor apresenta uma tessitura, que é determinada por suas dimensões e pelas características do material em que é fabricado. A tessitura de um tambor pode ser entendida como o intervalo de frequências em que o casco tem maior ressonância com a pele. Assim, ao afinar seu tambor, é recomendável que procure fazê-lo dentro da tessitura dele. Ao se afinar acima ou abaixo da tessitura, o som fica diferente, com menos "corpo". Ao golpear a pele de ataque ("batedeira"), é gerada uma vibração nela que se propaga através do ar dentro do tambor e atinge a pele de resposta, que também vai vibrar. Essa vibração se propaga de volta para a batedeira e assim por diante. Uma boa parte da propagação também sai diretamente para fora do tambor, tanto pela batedeira, como pela resposta. A combinação de todas estas ondas interage com o casco, que também vibra segundo suas características físicas. O som que ouvimos é resultante da interação das ondas que se propagam desta maneira. Tambores mais rasos fazem com que o tempo entre a vibração na batedeira e resposta seja mais curto, e é necessário menos deslocamento do ar durante a propagação das ondas dentro do tambor. O som resultante tem um ataque mais rápido e brilhante, e o tambor "fala" mais alto, com menos esforço. Em tambores mais profundos, há um maior volume (cm3) de ar a ser "agitado", e o tempo para a resposta ressoar após o toque da batedeira é maior. Isso exige maior esforço do baterista, mas o som resultante é mais "gordo" e encorpado. Tambores maiores acabam tendo um volume (pressão sonora) final mais alto que os menores, mas à custa de maior esforço. Isso significa que quando mais profundo o tambor, maior sua resposta dinâmica. Note que não falei em "grave" ou "agudo". Isso é característica de afinação. Diâmetros maiores resultam em tessituras mais graves, portanto em sons mais graves. Diâmetros menores fazem o contrário. De um modo geral, quanto maior o volume (cm3) de um tambor, mais grave será sua tessitura, mas maior será sua resposta dinâmica e volume sonoro (pressão sonora).
Identificar a tessitura de seu tambor requer um pouco de ouvido. O modo mais fácil é remover a pele de resposta, afinar a batedeira o mais "solta" possível e começar a bater. Vá subindo a afinação com 1/4 de volta de cada parafuso (afinação cruzada). Vai chegar um ponto em que o tambor vai deixar de ter um som de pote de plástico e começar a soar como um tambor. Esse é ponto mais grave da tessitura. Continue subindo a afinação. Vai chegar a um ponto em que dá a impressão que o som ficou muito "seco" ou "plastificado" (descrever som com palavras é difícil...) Esse é o ponto logo acima do final alto da tessitura. Volte a afinação para a zona de melhor ressonância (dentro da tessitura); remova o tom da estante e coloque sobre um tapete; toque a batedeira, bem no centro: esse som é o harmônico fundamental da sua afinação; coloque a resposta e a afine o mais próximo possível do tom da batedeira, com o tambor ao contrário (a batedeira sobre o tapete). Monte o tom na estante e divirta-se. Depois de ter o ouvido mais treinado, dá pra achar a tessitura sem desmontar o tambor, é só ir mexendo na afinação. O treino do ouvido é necessário pra se distinguir o harmônico fundamental no meio de todas as ressonâncias de um tambor montado. Nada impede que você afine seus tons fora da tessitura, isso é uma opção como outra qualquer. O que acontece é que quando você respeita as tessituras dos tambores na sua afinação, eles soam melhor em conjunto.
A função do material do casco é fundamentalmente ressoar com o toque da pele. A maneira como ocorre esta interação é que determina o timbre do tambor. Tambores de grande massa (seja densidade ou espessura) necessitam mais força para obter boa ressonância e tendem a ter menor volume. Madeiras mais densas respondem melhor a frequencias altas e tem timbre mais brilhante. Madeiras um pouco menos densas respondem a frequencias mais baixas e resultam em timbre mais encorpado. Quando a densidade cai muito, o tambor começa a perder características de ressonância e volume. A densidade mais próxima do ideal (na verdade, isso vai muuito de gosto) infelizmente é resultado de um crescimento lento da árvore. Em geral, árvores que crescem rápido fornecem madeira de baixa densidade e pouca ressonância, em se tratando de cascos de tambor. Alguém conhece baterias feitas de eucalipto ? No Brasil, as árvores de crescimento lento mais utilizadas para baterias de qualidade são o pinho de araucária, a Imbuia (usadas na Odery), a Bapeva (usada na RMV Concept e parcialmente na Road Up) e o Cedro rosa (Luthier, Maxter, Adah). Nos USA, todos sabemos que Maple e Birch são as madeiras de escolha para tambores de alta qualidade. São tb arvores de crescimento lento, nativas dos USA. O Mogno (mahogany) Africano tem (dizem, nunca ouvi) o timbre mais encorpado de todas. O preço destas madeiras é alto principalmente pela sua relativa raridade (a extração de mogno africano está à beira da ilegalidade) e políticas de proteção ambiental. Além disso, há alto custo em fretes intenacionais. Se fosse possível vender maple, mogno, araucária, etc. barato, logo estas árvores estariam extintas. A solução para obter um som razoável foi combinar madeiras de baixo custo com madeiras de médio custo (incluidos no custo estão frete internacional, impostos, custo de extração, taxas ambientais, etc). A Pearl e as demais fábricas japonesas encontraram uma solução no chamado Mogno filipino (Philippine Mahogany). Esta árvore não tem nada a ver com mogno e é também conhecida como Lauan. As Pearl Export e Forum até 2001 foram produzidas com esta madeira e a partir daí, em Poplar, que tem características acusticas semelhantes, mas permite melhor acabamento (laqueado). Mais recentemente, o basswood substituiu o poplar na linha Vision, que substituiu a Export. Outros fatores que contribuíram para baixar o custo é a mão de obra local barata.
Já os cascos "top" são produzidos com madeiras selecionadas e produzidos de maneira quase artesanal, com cuidadosa seleção e aposição das lâminas de madeira. A DW Collector, por exemplo, é produzida em 100% maple selecionado. Seus cascos são finos, com anéis de reforço, o que resulta em um som encorpado e controlado com excelente projeção.
Em relação à dimensão dos tambores e sua afinação, cada tambor apresenta uma tessitura, que é determinada por suas dimensões e pelas características do material em que é fabricado. A tessitura de um tambor pode ser entendida como o intervalo de frequências em que o casco tem maior ressonância com a pele. Assim, ao afinar seu tambor, é recomendável que procure fazê-lo dentro da tessitura dele. Ao se afinar acima ou abaixo da tessitura, o som fica diferente, com menos "corpo". Ao golpear a pele de ataque ("batedeira"), é gerada uma vibração nela que se propaga através do ar dentro do tambor e atinge a pele de resposta, que também vai vibrar. Essa vibração se propaga de volta para a batedeira e assim por diante. Uma boa parte da propagação também sai diretamente para fora do tambor, tanto pela batedeira, como pela resposta. A combinação de todas estas ondas interage com o casco, que também vibra segundo suas características físicas. O som que ouvimos é resultante da interação das ondas que se propagam desta maneira. Tambores mais rasos fazem com que o tempo entre a vibração na batedeira e resposta seja mais curto, e é necessário menos deslocamento do ar durante a propagação das ondas dentro do tambor. O som resultante tem um ataque mais rápido e brilhante, e o tambor "fala" mais alto, com menos esforço. Em tambores mais profundos, há um maior volume (cm3) de ar a ser "agitado", e o tempo para a resposta ressoar após o toque da batedeira é maior. Isso exige maior esforço do baterista, mas o som resultante é mais "gordo" e encorpado. Tambores maiores acabam tendo um volume (pressão sonora) final mais alto que os menores, mas à custa de maior esforço. Isso significa que quando mais profundo o tambor, maior sua resposta dinâmica. Note que não falei em "grave" ou "agudo". Isso é característica de afinação. Diâmetros maiores resultam em tessituras mais graves, portanto em sons mais graves. Diâmetros menores fazem o contrário. De um modo geral, quanto maior o volume (cm3) de um tambor, mais grave será sua tessitura, mas maior será sua resposta dinâmica e volume sonoro (pressão sonora).
Identificar a tessitura de seu tambor requer um pouco de ouvido. O modo mais fácil é remover a pele de resposta, afinar a batedeira o mais "solta" possível e começar a bater. Vá subindo a afinação com 1/4 de volta de cada parafuso (afinação cruzada). Vai chegar um ponto em que o tambor vai deixar de ter um som de pote de plástico e começar a soar como um tambor. Esse é ponto mais grave da tessitura. Continue subindo a afinação. Vai chegar a um ponto em que dá a impressão que o som ficou muito "seco" ou "plastificado" (descrever som com palavras é difícil...) Esse é o ponto logo acima do final alto da tessitura. Volte a afinação para a zona de melhor ressonância (dentro da tessitura); remova o tom da estante e coloque sobre um tapete; toque a batedeira, bem no centro: esse som é o harmônico fundamental da sua afinação; coloque a resposta e a afine o mais próximo possível do tom da batedeira, com o tambor ao contrário (a batedeira sobre o tapete). Monte o tom na estante e divirta-se. Depois de ter o ouvido mais treinado, dá pra achar a tessitura sem desmontar o tambor, é só ir mexendo na afinação. O treino do ouvido é necessário pra se distinguir o harmônico fundamental no meio de todas as ressonâncias de um tambor montado. Nada impede que você afine seus tons fora da tessitura, isso é uma opção como outra qualquer. O que acontece é que quando você respeita as tessituras dos tambores na sua afinação, eles soam melhor em conjunto.
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